Un objetivo fundamental de los dibujos está en hacer explícita la ritualidad impúdica que corre al interior de la sexualidad, a partir de notables estrategias formales que van de cuidadosos trazos unilineales hasta trabajos realizados con la celeridad del borrador o el boceto, donde las líneas se multiplican y alternan diversos grosores, adquiriendo, en ambos casos, dobleces insólitos. Realizados en todo tipo de papeles, entre ellos hojas membretadas de hoteles y posadas, esos trazos se rebelan contra cualquier referente realista y forman un puente temático que va de las sagas bíblicas y grecolatinas a los mitos prehispánicos.

Se dice que todo comenzó con un primer recuerdo infantil acreditado por Freud a Leonardo da Vinci, extraído por Eisenstein del Psicoanálisis del arte: “Me pareció que mientras yo estaba en la cuna, un milano [especie de halcón] descendió sobre de mí, me abrió la boca con su cola y me picoteó varias veces entre los labios”. Esa imagen cargada de dolor y placer tuvo un impacto trascendental en Eisenstein, quien persiguió en la teoría el contenido latente de esa escena, testimonio de la pulsión sexual que el entramado psicoanalítico, como tantas otras cosas, jamás reveló plenamente, pero que en la mente infantil albergó desdoblamientos y misterios.

Serguéi Eisenstein llegó a América en el umbral de la década de los treinta, un tanto abrumado por la revolución instituida, justo en un momento en que los principales movimientos vanguardistas de la Unión Soviética eran asediados por una política que veía en el arte un medio fundamentalmente útil para la propaganda de los idearios gubernamentales, meras simplificaciones de la relación entre masa y poder. El endurecimiento de la política cultural, a partir de la ascensión de Stalin al gobierno, desalentó el vértigo artístico de una revolución que originalmente había concebido al arte como un campo de experimentación dirigido a trastocar las concepciones de la tradición clásica. En diciembre de 1930 Eisenstein llega a México, tras ver frustrados varios de sus proyectos en Estados Unidos. No demasiado distante de la emotividad turística (el visitante soviético se referirá al territorio mexicano como un jardín del Edén ligado al esplendor de la pereza), el país del sol, su historia, sus enigmas, la mitología revolucionaria y su primitivismo ejercen una enorme fascinación en aquel joven autor que a los 26 años ya había realizado dos películas fundacionales del lenguaje cinematográfico: La huelga y el Acorazado Potemkin. Su permanencia en el México posrevolucionario duró poco más de dos años. De esa estancia, que adquirió tonos bucólicos, proviene una gran parte de los dibujos, un extraordinario expediente que constituye una afirmación abierta de ideas preconcebidas, las que de modo encubierto ya habían aparecido en sus películas o que se integrarían a filmes posteriores en forma de metáforas humorísticas o dramáticas, yuxtaposiciones y elipsis.

sobre el artista

Serguéi Eisenstein (Riga, Letonia 1989-Moscú, Rusia, 1948) ha sido reconocido por su obra cinematográfica y sus revolucionarias teorías sobre el montaje y la psicología del arte. Estudió ingeniería civil antes de la Revolución de Octubre y se unió al Ejercito Rojo durante la Guerra Civil, ahí obtuvo su primera experiencia como director y escenógrafo en pequeñas presentaciones teatrales para las tropas. Después de la desmovilización, estudió teatro con Meyerhold y se unió al Proletkult de Moscú donde realizó su primer corto experimental como parte de una puesta en escena de un clásico de Ostrovsky. Para el Proletkult realizó su primer largometraje Strike (Huelga) (1924), que lo llevó a que le comisionaran  The Battleship Potemkin (El Acorazado Potemkin)  (1925) para conmemorar la revolución de 1905. El éxito internacional de la película logró una nueva comisión para Octubre (1928) que marcaría el décimo aniversario de la revolución Bolchevique. Tanto Octubre como el subsecuente The Old and the New (Lo viejo y lo nuevo) (1929) sufrieron una subsecuente revisión política por parte de Stalin ya que su régimen cernía su control sobre la producción cultural soviética. Sin embargo, ambas son muestras de los experimentos de edición y montaje más radicales de Eisenstein.

En 1929, Eisenstein y sus colegas Alexandrov y Tisse se embarcaron en un viaje a través de Europa para aprender más sobre las técnicas del cine sonoro, fue durante este viaje que recibieron la invitación de Paramount par trabajar en Hollywood. Después de seis meses, todos los proyectos que propusieron fueron rechazados, y como último recurso Eisenstein aceptó un financiamiento privado para hacer una película en México que reflejaría la transformación revolucionaria de ese país. Después de un año de grabar en los estados de Yucatán, Oaxaca e Hidalgo, los productores americanos cortaron el financiamiento, obligando a Eisenstein a regresar a la URSS, creyendo que podría llevarse el material para editarlo en Moscú. Esto nunca sucedió y los americanos vendieron el material a varios editores comerciales que realizaron distintas películas con su material, antes que su antiguo asistente, Alexandrov, hiciera la última versión en 1979.

Para Eisenstein, perder ¡Qué Viva México! fue la más grande tragedia de su vida creativa. A pesar de esto, los quince meses que pasó en México renovaron su inspiración gráfica y ahí produjo cientos de dibujos y planeó el proyecto que dominaría el resto de su vida: un estudio sobre las raíces de la expresión artística que llamaría “El problema Fundamental” o “Método”.

De regreso en la URSS, muchos de sus proyectos fueron vetados y su próximo film Bezhin Meadow (1936) fue prohibido después de haberlo terminado. Fue hasta que realizó Alexander Nevsky (1938), una historia épica rusa, que su reputación fue restaurada frente a Stalin y lo invitaron a recrear la era del primer tsar de Rusia, Ivan IV. Realizada durante la segunda guerra mundial, la primera parte de Ivan el Terrible se ganó la admiración de Stalin en 1944, sin embargo la segunda parte, que retrataba la paranoia de los últimos años de Ivan, fue prohibida y no se mostró hasta 1958.

Al momento de su muerte por un problema cardiaco en 1948, sólo una parte del amplio corpus de escritura de Eisenstein era conocido. Desde entonces, mucho ha sido publicado y traducido postumamente, incluyendo sus memorias “inmorales”. Sus muchos dibujos, sólo mostrados una vez durante su vida, se han ganado la apreciación del público, haciéndolo un artista verdaderamente multifacético a setenta y cinco años de su prematura muerte.