La exposición en dos partes de Julio Galán en kurimanzutto y Luhring Augustine en Chelsea marca su primera presentación individual en Nueva York en más de dos décadas. Abarcando casi toda su carrera, las pinturas y pasteles expuestos presentan espacios inquietantes y oníricos donde personajes reales e imaginarios se fusionan con las narrativas personales del artista. En esta edición de Desde el Archivo, analizamos la vida de Galán —trágicamente truncada a los 47 años— y el intenso lenguaje visual de una práctica que presenta la identidad como una representación, como un performance fragmentado en constante transformación.

Julio Galán nació en 1958 en el pueblo minero de Melchor Múzquiz, Coahuila, México. Mantuvo un vínculo especialmente estrecho con sus hermanas Sofía y Lissi, así como con su madre, María Elisa Romo de Galán, a quien describía como “una mujer elegante y excéntrica” que tenía dificultades para expresar su afecto.[1] A diferencia de sus hermanos, que disfrutaban de la caza en el rancho familiar, Galán prefería los objetos antiguos, la moda y jugar con muñecas que su madre le regalaba. Estas muñecas se convirtieron en compañeras de vida y aparecerían más adelante en sus pinturas.

A los doce años, Galán comenzó a frecuentar la Galería Miró de Guillermo Sepúlveda en Monterrey, atraído por las obras de artistas mexicanos como Gunther Gerzo y Rafael Calzada. “Quería expresarme con color”, recordaba, “pero en ese entonces no entendía que podía vivir de la pintura.”[2] Tras graduarse de la preparatoria en 1976, decidió dedicarse al arte, aunque sus padres insistieron en que tuviera una educación formal. Poco interesado en los estudios académicos en arte, ingresó a la carrera de arquitectura en la Universidad de Monterrey en 1978, cumpliendo con lo requerido mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a pintar. Durante ese periodo, volvió a la galería de Sepúlveda—renombrada como Galería Arte Actual Mexicano—en busca de retroalimentación, y al poco tiempo realizó allí su primera exposición individual en 1980.

En 1984, tras terminar la carrera de arquitectura y ganar reconocimiento con exposiciones individuales en galerías mexicanas, Galán se mudó a Nueva York, alentado por la curadora del Metropolitan Museum of Art, Lowery S. Sims, quien había visitado su estudio en Monterrey. Llegó con apenas dos mil dólares, “un perfume, un par de zapatos espectaculares, un crucifijo y algo de ropa,” y eventualmente se instaló en un departamento en Hell’s Kitchen.[5] El cambio marcó un punto de inflexión en su práctica. “Al principio fui muy cauteloso, tratando de evitar ser influenciado”, recordó más tarde, “tenía miedo de dejarme llevar por otros artistas [...] pero gané confianza en lo que hacía.”[6] Aunque admiraba a Jean-Michel Basquiat, Sigmar Polke y Julian Schnabel, Galán se mantuvo fiel a su visión, produciendo autorretratos disfrazados, paisajes, naturalezas muertas y obras cargadas de collage que desdibujan la línea entre el lienzo y la realidad.

Su entrada en el mundo del arte neoyorquino fue rápida. La diseñadora de moda Nicole Miller se convirtió en una de sus primeras impulsoras tras ver El ropero de Sofía (1983), donde aparecía uno de sus vestidos. En 1985, exhibió Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de lotería (1984) en su loft de Tribeca y organizó una fiesta en la que Galán conoció a Paige Powell, entonces gerente de publicidad de Interview, la revista vanguardista de Andy Warhol. Powell se convirtió rápidamente en una promotora clave de su trabajo, organizando su primera exposición individual en Nueva York.

Más tarde ese mismo año, en una exposición individual organizada por Paige Powell en el departamento de la crítica de arte Edit deAk en SoHo, Galán documentó la noche inaugural en un álbum de fotos, donde aparece Warhol llegando con su cámara. Ambos congeniaron rápidamente gracias a su interés compartido por las antigüedades, las celebridades y la estética camp. Warhol admiraba su obra y propuso un intercambio: un retrato de Galán de su autoría a cambio de El Hermano / Niño berenjena y niña Santa Claus (1985), un autorretrato díptico donde Galán aparece vestido con un traje de berenjena de cuerpo completo en un lado y con un vestido rojo en el otro, aludiendo al erotismo y a la fluidez de género. La muerte de Warhol en 1987 impidió que el intercambio se concretara.

A lo largo de su carrera, Galán se resistió a las etiquetas que le asignaban a su obra. Aunque con frecuencia se le relacionaba con el surrealismo, él únicamente reconocía que su obra seguía “un poco el camino del surrealismo”, insistiendo en cambio en el trasfondo autobiográfico.[7] Al igual que Frida Kahlo—con quien a menudo se le comparaba—rechazó esta clasificación. Kahlo afirmó alguna vez: “Yo no pinto sueños. Pinto mi propia realidad”[8], y Galán adoptó una postura similar, fundamentando su obra en una experiencia personal velada por imágenes simbólicas que, según él, no necesitaban contexto biográfico para ser comprendidas. También descartaba las comparaciones con Kahlo por considerarlas superficiales: si bien ambos abordaban el dolor en su obra, sus vidas y métodos eran radicalmente distintos. Su inclusión en Latin American Artists of the Twentieth Century en el MoMA en 1993—junto a Kahlo, Diego Rivera, Wifredo Lam y Ana Mendieta—fue un reflejo de su creciente proyección internacional, incluso cuando las etiquetas que se le aplicaban no lograban captar la complejidad de su práctica.

A finales de los años ochenta y principios de los noventa, Galán amplió su práctica hacia la cerámica, reimaginando el lenguaje visual de sus pinturas y dibujos en tres dimensiones. Colaboró con el Taller de Arte y Diseño de Roberta Brittingham Sada y con Cerámica Regiomontana en Monterrey, trabajando junto a artesanos que moldeaban sus diseños a partir de placas de barro. Galán pintaba y terminaba las esculturas una vez cocidas, usando un esmalte blanco como base. Aunque la pintura siguió siendo su medio principal, produjo al menos veinticinco piezas de cerámica, incluyendo esferas de alta temperatura como M. Posewhite (1989) y Sin título (Pelea de Brujas) (1990). Estas esculturas dieron a los rostros expresivos de sus obras una nueva dimensionalidad, profundizando aún más en la complejidad de su práctica.

En 1993, Graciela Iturbide lo fotografió en una serie de retratos escenificados en Monterrey. Más tarde ella describiría la experiencia como una mezcla de intención y espontaneidad—muy similar al proceso pictórico del artista. En una de las series, Galán alterna entre ángel y Cristo, encarnando tanto el sufrimiento como la trascendencia. A través de estas colaboraciones, Galán fue dando forma a una identidad visual fluida que exploraba la disidencia sexual. Ya sea mediante la provocación abierta o el gesto sutil, sus performances fotográficas rechazaban una sola identidad, tratándola como un acto continuo de construcción y negociación.

En sus últimos años, Galán se fue alejando de la vida pública. La muerte de su madre, María Elisa, en 1999, lo afectó profundamente y acentuó su aislamiento. Aunque continuó exhibiendo de forma esporádica, su producción —antes prolífica— se volvió cada vez más escasa. Amigos y conocidos lo notaban cada vez más retraído, evitando llamadas y durmiendo en exceso. Abrumado por una melancolía persistente, se fue distanciando del mundo del arte. En 2002, sin embargo, se inauguró su última retrospectiva en vida en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO). La muestra, que reunió más de cuarenta obras, viajó después al Museo Amparo en Puebla y al Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara. Durante la inauguración en Oaxaca, Francisco Toledo elogió a Galán, y la admiración fue mutua: cada quien nombrando al otro como el artista vivo más importante de México.

Galán solía expresar un temor a volar, alimentado por predicciones de adivinos que le auguraban una muerte en un avión. El 4 de agosto de 2006, mientras viajaba de Zacatecas a Monterrey, murió repentinamente a causa de un aneurisma o hemorragia cerebral. Tenía 47 años. Su muerte, sorpresiva, fue reportada por la prensa local y en un obituario de Roberta Smith en The New York Times.