Descargue aquí el texto Autoescuela de María Minera
-----------------------------------------------------------------------------------------------------

Juegos de parresías y hurtos,

de lunes a lunes.

Guillermo Santamarina

Declaro que no vehemente me importa la coronación vía la promulgación de otra (o incluso, la-indudablemente-verdadera-y-que-lo-sepan-bien-todos) genealogía del arte contemporáneo en este país, por cierto presumiblemente exaltado por esas contingencias que brincan desde el ejemplo pseudoparadigmático de la creatividad. Mucho menos los consecuentes codazos en la jeta. O las guitarritas tañidas en el aire con sus lero, lero, yo lo dije primero. De hecho, casi estoy seguro que me parecerá estupendo el momento en que los historiadores forcejeen por culpa de ese grial. O del origen del manantial, si así gustan.

Permítanos pues pausar la aprehensión de ese indiscutiblemente emblemático primer lugar, con una favorecedora conjugación de obras polifacéticas, en la geografía del XYLAÑYNU, y en efecto darle otro chance a las hazañas recientes que en la oportunidad actual rememoran ascendentes que resultaron fecundos, además de divertidos. Y si a alguien, adelante, apetece un ejercicio de verificación, y que al arqueo se cite en presente, flish flash bang a la kazam, ai sta, y que nos detenga poco la radiación del sonajero aquel que llamaron el taller de los viernes en casa del ave de buen agüero.

No quisiera tampoco abundar sobre mi admiración a los alcances de estos cinco, esta mancuerna flexible a sus flancos. Tan diestra como aquellas coreografiadas en tan magistral manera por Robert Bresson cuando hurga en las dinámicas de descuidistas de alto rango en su grandiosa Pickpocket, una de mis películas favoritas de siempre, turbulencia de manotadas catárticas consignada como si nada, en una suma de desdeñoso aspaviento.

En Pickpocket (1959) el protagonista es un hombre que no se cambia su trajecillo viejo, estoico en el paro, aburrido de la vida, cansado de todo, con una extraña relación con su madre, la bella chica que cuida a ésta, un único amigo que intenta ayudarle, y con una autoridad de la policía. Tiene un hobby muy particular, es carterista, algo que de vez en cuando le reporta tomarse un café o comprarse otro libro que se empolvará en el menguado ámbito privado de su soledad. A partir de un momento clave en su vida, decide tomar clases de un verdadero profesional y se dedica de lleno a robar billeteras, relojes y bolígrafos, ya que es lo único en el mundo con lo que puede expresarse realmente, y con que sentirse realizado.

A la vez, hay cierto contenido sexual en sus actos en los que jamás utiliza la fuerza, sino el sigilo. Roba como una violación íntima de lo que es ajeno y su éxito depende de no inspirar desconfianza y de ser tan invisible como le sea posible. En el metro, se acerca a sus víctimas, nota su respiración, y espera el momento de distracción para deslizar su mano en sus abrigos o en sus bolsos. Hay excitación en su mirada, hay triunfo sobre los demás, aunque su expresión no refleja nunca alegría alguna, comete el delito sólo por sentir la experiencia, sin entrar en qué hay de correcto en ello. Bresson capta con la cámara al hombre y sus actos, parece como si le pidiese que no interpretase nada, sólo el argumento. Esto al tiempo de los -nuestros- intentos por traspasar las nieblas alrededor de un personaje cautivador.

En Pickpocket aparece un libro, The King of the Pickpockets, adjudicado de manera arbitraria y caprichosamente a un tal George Barrington, irlandés que en el umbral del siglo diecinueve efectivamente se desempeño como autor de una crónica histórica de una región australiana a donde había llegado a cambio de no ser sentenciado a muerte en la Gran Bretaña, por ejercicio de identidades falsas, muy seductoras por cierto, y con las que estafaba a ingenuos aristócratas, e incluso a sus amistades más allegadas. Su operación estelar y reiterada era como carterista, de ahí la liga y la supuesta simpatía del ratero Michel de Bresson con este que acabó siendo considerado ampliamente un caudillo en ese continente de canguros. El personaje de la película francesa así con su promisoria redención, acorde al sublime -y quizá improbable- vaticinio de su mamá, echa mano en algún episodio de fuga de la ley, y de defensa ante su inminente captura, precisamente de la argumentación ideológica respaldada por los escritos de Barrington, con su justificación vital para conseguir sus objetivos por encima de la ética común.

¿Qué desviación, verdad? ¿A que vienen al caso aquí los anécdotas de esos habilidosos y sus embrolladas circunstancias? A lo mejor no encuentra más sentido que poner en la mesa una sencilla pero muy neta apología al talento, el mismo signo inexorable de estos meritoriamente bien parados en cuanta insigne plaza y página laudatoria. Igual quizá por el tráfico compartido de una cuota posmoderna que abajo tasaremos.

¿Y qué entonces? ¿Qué en el presente de este puño de desenfadadas pinzas cuya cita semanal transcurría festivamente entre aplaudir la aparición de uno u otro signo perspicaz pegado con resistol a unos pedazos de madera usada, o de plano destrozar con pelotazos a la obra examinada y a su autor? Bueno, tal parece que sus categorías iluminadoras siguen siendo las mismas. El valor inquebrantable de la experimentación de materiales, de soportes, de modelos de trabajo o de enlace/situación sigue siendo vigente y obligado en los cinco. Esta es, por antonomasia, la categoría que los distingue en el discurso plástico de una historia local que en los años 90 proyectara sus caracteres y libertades, anunciando paradigmas hasta entonces insólitos, además de las influencias que las generaciones subsecuentes de artistas y profesionales del género abrazarían y publicarían como baluarte de segura perspectiva internacional, o marca precisa en la vorágine cultural en condiciones globales.

La otra categoría que desde ellos se proyectó y a ellos mismos vuelve frecuente, reiterando sus identidades y credenciales, por cierto también resultó reveladora en el contexto finisecular de la cultura nacional, o cuando el posmodernismo atrapó a ésta. Concertada en el desarrollo analítico del fenómeno individual a toda prueba de intensidad en la instrumentalización de sistemas singulares, se distinguiría -y ciertamente discrimina y repulsa- de la simple aplicación de estilos y códigos cerrados por retórica convencional (¿académica?) sobre socialización del flujo expresivo. Es, afortunadamente, la asimilación del concepto de parresía cínica, entidad que aún hoy (en la también complicada era de la sinceridad) puede resultarnos resbaladiza, e incluso burda asociación con lo frívolo o lo irreflexivo.

Etimológicamente parresía significa “decir todo”, y parresiastés es quien hace uso de ésta, el que dice todo sin ocultar nada. Este decirlo todo viene siendo lo que entendemos ahora como sinceridad, decir claramente lo que se sabe con respecto a algo específico, decir la verdad. Pero hacer uso de la parresía implica también otros aspectos aparte de decir la verdad como lo son la franqueza, la exposición al peligro, la necesidad de la crítica, o el ineludible deber. La franqueza se da cuando el parresiastés no oculta nada, dice lo que sabe, piensa y siente sin omitir nada, sin exagerar nada. Y lo dice de forma clara y precisa para que quienes lo escuchan lo entiendan sin confusiones o ambigüedades.

En algún momento de la civilidad occidental la parresía evolucionó hacia la parresía filosófica y cambió en tres aspectos: 1) No sólo se le dice la verdad a otro sino también a sí mismo. 2) Hay necesidad de la “askesis” que para los griegos quiere decir entrenamiento práctico. 3) Este entrenamiento práctico involucra varios tipos de ejercicios específicos que podríamos llamar  “exámenes de conciencia”.

La parresía cínica se desprende de la parresía filosófica, nos manifiesta Foucault en su Discurso y verdad en la antigua Grecia. Se desprende y es una dulce perversión de ella. Comparte los tres aspectos mencionados, fundamentándose en los principios del cuidado de sí, además de estimar una relación armónica estética con la vida, que al final viene siendo un arte de la vida. Pero en función de esto se permite jugar con la inexactitud, el doble sentido, el humor ambiguo, y hasta la exaltación de la ironía.

Entre el lógos y el bíos se funde la relación entre la verdad, una ética y una estética de la vida como esta se nos presenta: muy compleja y abrumadora por los retos a la coherencia entre lo que se dice, piensa y hace en una realidad liosa. El parresiastés cínico debe eludir los cotidianos atropellos del pragmatismo, así como cuidar de todos estos aspectos personales para así tener acceso al autoconocimiento que es el camino a poder decir la verdad, incluso aplicando ciertos desenfados y mordacidad, que es enorme tesoro.

La parresía cínica es una práctica, es un modo de vida que convoca a la autosuficiencia de cada quién. Es nihilismo como ética, como estética de la vida, individualidad extrema y el ejercicio constante de la seducción para intentar -como Barrington, como Michel el pickpocket de Bresson, o probablemente cada uno de los que pasaron por aquel taller en casa de Gabriel- conservar la libertad, a pesar de lo chueco, lo chafa y lo falso inminente.

En fin, la verdad, o algo parecido. XYLAÑYNU es un lugar y un tiempo exactos, aunque no totalmente óptimos. Ahí se frecuentan la diplomática polémica que certifica procesos interminables de perfección, y el gusto por el juego, que jamás será oprobioso o vilipendiante a quienes en él participen. Con una dinámica utópica así ha aterrizado esta muestra, quizá similar a una charada generada hace un siglo en un escenario de contertulio de greguerías, donde los carteristas como los filósofos tenían algo importante que decir.